Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

считать деньги

  • 1 caisse

    f
    ••
    caisse à savon прост. — 1) грубая мебель из простого дерева 2) машина
    2) касса; денежный ящик
    tenir la caisse — заведовать кассой; вести кассу
    passez à la caisse — 1) получите деньги 2) получите расчёт
    caisse enregistreuse, caisse-comptable — автоматическая касса
    ••
    voyez caisse! прост. — получай своё (при ударе и т. п.)
    des caisses de... прост. — огромное количество
    en faire six caisses прост. — раздуть историю
    caisse de la sécurité sociale — касса, орган социального обеспечения
    caisse des écoles — школьная касса (общественный фонд в помощь школе)
    4) кузов; разг. машина
    ••
    aller à fond la caisse прост. — гнать, нестись
    5) корпус (часов, фортепиано, органа)
    grosse caisse — большой барабан
    battre la grosse caisse — 1) бить в барабан 2) перен. трубить о чём-либо; рекламировать что-либо
    8) разг. грудная клетка; лёгкие
    s'en aller [partir] de la caisse — болеть туберкулёзом
    rouler sa [la] caisse разг. — задаваться, изображать из себя
    9)
    10) прост. живот
    11) прост. голова, башка
    bourrer la caisse à qn — морочить голову кому-либо
    13) швейц.
    avoir une caisse — быть пьяным

    БФРС > caisse

  • 2 monnaie

    f

    compter sa monnaie — "считать деньги", "крошить хлеб", "крутить папиросу" ( дрожание пальцев при паркинсонизме)

    Dictionnaire médical français-russe > monnaie

  • 3 compter sa monnaie

    гл.
    мед. "крошить хлеб", "считать деньги", "крутить папиросу" (дрожание пальцев при паркинсонизме)

    Французско-русский универсальный словарь > compter sa monnaie

  • 4 faire sa caisse

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > faire sa caisse

  • 5 sou

    m
    1) су (пять сантимов; ист. - двадцатая часть ливра)
    gros sou разг. уст. — бронзовая монета в десять сантимов
    ••
    n'avoir pas le sou, être sans le sou, être sans un sou vaillant, n'avoir ni sou ni maille — не иметь ни гроша (за душой)
    n'avoir pas (pour) un sou de... — не иметь ни на грош...
    il n'a pas (pour) un sou de talent — у него таланта ни на грош
    sou à sou, sou par sou loc adv — по грошам, по копеечке
    un sou est un sou — деньги есть деньги, деньги счёт любят
    jusqu'au dernier sou — до последней копейки
    au sou la livre — соразмерно с долей участия каждого
    comme un sou разг. — как одна копеечка
    cela vaut cent francs comme un sou — это стоит сто франков и ни сантима меньше
    s'ennuyer à cent sous de l'heure разг. — подыхать со скуки
    un sou en amène un autre погов. — деньги к деньгам идут; копейка рубль бережёт
    2) канад. разг. цент
    3) pl перен. деньги
    compter ses sous — считать денежки
    ça fait des sous! — на этом можно заработать!
    parler gros sous — говорить о деньгах
    être près de ses sous — быть скуповатым

    БФРС > sou

  • 6 Man of the West

       1958 – США (100 мин)
         Произв. UA, Ashton (Уильям М. Мириш)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Реджиналд Роуз по роману Уильяма Ч. Брауна «Прыгуны через границу» (The Border Jumpers)
         Опер. Эрнест Холлер (DeLuxe Color, Cinemascope)
         Муз. Ли Харлайн
         В ролях Гэри Купер (Линк Джоунз), Джули Лондон (Билли Элис), Ли Дж. Кобб (Док Тобин), Артур О'Коннелл (Сэм Бизли), Джек Лорд (Коули), Джон Денер (Клод Тобин), Ройал Дэйно (Траут), Роберт Дж. Уилки (Понч), Джек Уильям (Олкатт), Фрэнк Фергюсон (шериф).
       В городке Кросскат Линк Джоунз садится на поезд до Форт-Уорта. Паровоз и конвой немного пугают его, поскольку он впервые едет на этом транспорте. Небольшая коммуна, затерянная где-то на Диком Западе, где живет Линк, доверила ему деньги и поручила нанять учительницу и привезти ее в деревню, выдав ей зарплату за год вперед. В поезде профессиональный игрок Сэм Бизли знакомит его с певицей из салуна по имени Билли Эллис, которая хочет сменить профессию и охотно готова согласиться на эту работу. Поезд атакуют 2 бандита, Коули и Траут, чей сообщник Олкатт находится внутри. Завязывается перестрелка, и поезду удается вырваться так, что бандиты остаются без добычи. Линку пуля оцарапала висок, Сэм вывихнул лодыжку, Билли цела и невредима – но все-таки они не успевают сесть в поезд и остаются одни в пустыне, в 150 км от ближайшего поселения. Линк ведет их к домику, где, по его словам, когда-то жил.
       Осторожно приблизившись к дому, Линк заходит и оказывается нос к носу с 3 бандитами с поезда. Они подчиняются приказам старика Дока Тобина, знаменитого разбойника, давно находящегося в розыске. Это он вырастил Линка, втянув его в свое время в множество кровавых налетов. Линк много лет назад бросил свою «семью» и обосновался в далеком западном поселении, чьи жители и дали ему поручение. Полубезумный Док Тобин, живущий больше прошлым, нежели будущим, хотел убить Линка после его ухода. Теперь же Тобин счастлив: он думает, будто Линк вернулся в банду. Чтобы спасти себя и своих спутников, Линк не разубеждает старика. В тех же целях он представляет ему Билли как свою девушку. Мечта Тобина – устроить налет на банк городка Лассу, который, как ему кажется, сказочно богат. Тобин недоволен своими сообщниками, жалкими и никуда не годными.
       Сэму и Линку приходится рыть могилу для Олкатта, смертельно раненного при налете на поезд и добитого Коули по приказу Дока. Чуть позже Коули приставляет кинжал к горлу Линка и заставляет Билли танцевать перед ними стриптиз, но Док обрывает ее. Чтобы защитить Билли, Линк уводит ее в амбар, где им предстоит ночевать вместе. Там Линк замечает, что деньги, предназначенные для учительницы, украдены. Наутро объявляется сын Дока Тобина Клод. Это не жалкая развалина наподобие троицы бандитов, а человек в полном расцвете сил; он тут же догадывается, что Линк нисколько не намерен возвращаться в банду. Он в ярости от того, что Линка узнал шериф на перроне в Кросскате, из-за чего вся семья подозревается в налете. Если бы дело касалось только его, Клод тут же убил бы Линка и его спутников.
       Группа выезжает в фургонах. На первом же привале Линк бросает вызов Коули. Они сходятся в свирепой и беспощадной схватке. Линк раздевает противника, совсем как тот прежде заставил раздеться Билли. Не в силах терпеть унижение. Коули хватает револьвер и стреляет в Линка, после чего его тут же убивает Док. Однако роковую пулю получает не Линк, а Сэм, оказавшийся перед ним. Он умирает со словами, что, если бы не Линк, он бы погиб уже давно. Фургоны едут среди огромных скал. На втором привале Док объявляет, что нападение на Лассу состоится назавтра. Кто-то должен пойти на разведку. Линк вызывается идти: он единственный может разведать обстановку, не рискуя быть узнанным. Док соглашается, однако навязывает Линку спутника: немого безумца по имени Траут. Наутро Линк и Траут уходят вдвоем. Они обнаруживают, что Лассу – вымерший город. Только одна мексиканка, напуганная и безобидная, несмотря на револьвер в руках, умоляет их уйти. Траут хладнокровно расправляется с ней, но вслед за тем его самого убивает Линк, возмущенный этим бессмысленным убийством. Перед смертью Траут, прежде не издававший ни звука, испускает долгий и протяжный вой. Клод и Понч прибывают на место и видят труп Траута. Они пытаются обойти Линка с тыла, но он побеждает их. Вернувшись в лагерь, Линк находит Билли в слезах. Он догадывается, что ей пришлось пережить, и видит Дока на вершине скалы. Док стреляет в Линка, и тот стреляет в ответ. Так Линк убивает последнего члена своей «семьи». При Доке он находит деньги, предназначенные учительнице. После этого он уезжает в повозке с Билли. Она уже призналась ему в любви, зная, что эта любовь безнадежна (Линк женат и растит 2 детей). Несмотря на это, она, по ее собственным словам, никогда не пожалеет о том, что любила его.
       ► Завещание Энтони Мэнна. Кроме того, один из самых красивых вестернов и самых значительных американских фильмов, свидетельствующий о славе голливудского кинематографа в последние часы его превосходства. Как и большинство американских шедевров, это стопроцентно авторский фильм, чья оригинальность, новаторская сила и жесткая манера изложения смутили в дни премьеры даже пламенных поклонников режиссера. Крайне жестокие приключения персонажа Гэри Купера напоминают похождения героев Джеймса Стюарта в цикле из 5 вестернов Энтони Мэнна. Как и у этих героев, прошлое Линка Джоунза отягощено тайнами. Как и они, Линк прошел в свое время путь к интеграции в организованное сообщество. Но сегодня тайны всплывают и обретают трагическую силу и жестокость, вынуждая Линка расправиться с прошлым вторично. Что он и делает, по-настоящему сходя в ад среди скалистых и пустынных пейзажей, контрастирующих с теми зеленеющими далями, к которым обычно тяготеет Мэнн. В каком-то смысле пейзажи в этом фильме замыкают круг, начатый пейзажами Винчестера-73, Winchester '73*, только в них еще больше масштабности и звучания. Гравированные, словно офорты, они позволяют персонажам – в особенности Доку Тобину, 2-му главному герою фильма, ― приобрести шекспировскую выразительность, которой неустанно добивался Энтони Мэнн.
       Широкоэкранный формат, как и всегда у Мэнна, используется обширно и плотно. Благодаря крайне разнообразной диспозиции персонажей в пространстве плана и декораций, часто получается так, что единственный план приравнивается к нескольким, чья драматургическая напряженность вырастает до тревожных размеров. Даже в статичных планах выбор кадра показывает различных персонажей под такими разнообразными углами, что образуется, если можно так выразиться, раскадровка внутри плана. Взаимоотношения между героями, атмосфера их последней встречи и сама стилистика картины по своей интенсивности граничат с фантастическим жанром, в то же время по содержанию оставаясь полностью в рамках реализма. И это можно считать радикальным новшеством по сравнению с 5 вестернами с участием Джеймса Стюарта. Воскрешение прошлого превращает трагедию Человека Запада во встречу с призраками, происходящую, в свою очередь, в призрачных местах (Лассу; лагерь, затерянный в горах). В среде этих призраков царит самая дикарская жестокость, которую Мэнн показывает без малейшего сочувствия – наоборот, с отвращением, с осуждением, заметно усилившимися после предыдущих картин. Пугающий портрет клана Тобинов, предающихся безумию, безудержной алчности, смертоносным инстинктам, презревающих чужие интересы, выражает абсолютную необходимость в «законе и порядке», в построении цельного и надежного общественного порядка, который Мэнн всегда проповедовал и защищал. Этот общественный порядок не показан в сюжете напрямую и отражается лишь в нескольких лаконичных фразах героя, когда он вспоминает новую жизнь, которую ему удалось начать вдали от этих мест. Ощущение необходимости подобного порядка – основа и общая черта всех вестернов Мэнна; в немногословном и все-таки жестоком повествовании Человека Запада она выражена максимально.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Man of the West

  • 7 porter

    I 1. vt
    1) нести, носить; держать в руках, на руках
    porter le poids des affaires — нести на себе всю тяжесть дел
    2) носить (платье и т. п.)
    ••
    porter les armes — быть на военной службе
    porter ses bagages à la consigne — сдавать вещи в камеру хранения
    4) носить, держать ( в определённом положении)
    porter la tête haute перен. — высоко держать голову
    6) проявлять, выказывать; иметь вид
    il portait un air de gaieté sur visage — у него был радостный вид
    la lettre porte la date d'hier — письмо датировано вчерашним днём
    12) проявлять, выказывать
    porter intérêt à... — проявлять интерес к...
    porter une haine tenace à qn — питать глубокую ненависть к кому-либо
    porter respect à... — уважать
    porter amitié à... — любить
    13) переносить, сносить, претерпевать
    14) излагать, формулировать
    porter un arrêt — вынести приговор
    15) записывать; числить, считать
    être porté manquant, être porté disparu — считаться пропавшим без вести
    porter candidat — выдвинуть кандидатом
    16) (à) подносить, приближать
    porter sur la carte — нанести на карту
    porter sur la liste — внести в список
    porter au crédit de... — зачислить в кредит
    porter un article au compte — записать купленную вещь на чей-либо счёт
    porter en recette, porter en entrées — занести в приход
    porter au pouvoir — привести к власти
    porter à la Chambre — избрать в палату
    porter à la perfection — довести до совершенства
    tout porte à croire que... — всё заставляет думать, что...
    être porté à + infin — быть склонным...
    ••
    porter ses regards sur..., porter les yeux sur..., porter la vue sur... — обратить взоры на...
    22) (à) доводить до определённого уровня
    porter la production à... — довести продукцию до...
    porter les appointements à... — повысить жалование до...
    il porta son ambition jusqu'à... — он дошёл в своём честолюбии до...
    porter à la connaissance de qn — доводить до сведения кого-либо, сообщать кому-либо
    porter en [à] terre — хоронить
    2. vi
    2) распространяться, слышаться
    porter loin — распространяться на большое расстояние, слышаться далеко
    la voix ne porte pas — голос не доносится
    il n'y a pas un mot qui ne porte — каждое слово попадает в цель
    je vois où porte ce discours — мне ясно, куда он ( она) клонит; я понимаю, к чему ведётся этот разговор
    un examen qui porte sur les sciences — экзамен по естественным наукам
    5) ( sur qn) ложиться бременем, отягощать
    ••
    8) (sur, contre) удариться о...; задеть
    10) (à) мор. направляться
    porter au large — отходить, уноситься в открытое море
    laisser porter — уходить от ветра
    11)
    •
    II m; см. porté II III m

    БФРС > porter

  • 8 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
       ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 9 Пэпо

       1935 – СССР (75 мин)
         Произв. Арменкино
         Реж. АМО БЕК-НАЗАРОВ
         Сцен. Амо Бек-Назаров по одноименной пьесе Габриэла Сундукяна
         Опер. Дмитрий Фельдман
         Муз. Арам Хачатурян
         В ролях Грачия Нерсесян (Пэпо), Асмик Акопян (Сусан), Татьяна Махмурян (Кекел), Давид Малян (Какули), Авет Аветисян (Зимзимов), Армен Гулакян (Дудули), Н. Геворкян (Эфемия).
       1870 г. Рыбак Пэпо трудится без устали, чтобы прокормить семью. Его сестра Кекел должна выйти замуж за торговца тканями. Устраивается свадебный пир, однако самой свадьбы не будет, если торговец не получит в приданое 1000 рублей. Эту сумму задолжал отцу Пэпо богатый купец из Тифлиса, но расписка о долге потерялась, и купец решает воспользоваться ситуацией. Он даже и не думает возвращать деньги. Свадьба отменяется, к стыду семьи Пэпо. Нужная бумага находится: ребенок сделал из нее бумажный самолетик. Купец раздосадован: он боится, что молва о его нечестности разнесется но всему городу. На приеме, который устраивает купец, Пэпо врывается в залу, требует, чтобы ему вернули деньги, и попадает в тюрьму. Его судят за клевету. Подлинную расписку заменили на фальшивую, и Пэпо сажают в тюрьму. Его друзья всячески досаждают купцу (стараясь, впрочем, не перегнуть палку) и идут процессией к воротам тюрьмы. Назревает бунт.
       ►  1-й армянский звуковой фильм, сделанный основателем армянского кинематографа Амо Бек-Назаровым. (Однако в копиях фильма, пришедших из СССР, с титрами, переделанными под общие стандарты в 60-е гг., актеры дублированы на русском языке.) Эта живая и остроумная комедия, снятая по мотивам классической армянской пьесы, противопоставляет бедняков (в большинстве своем – честных), мелочных и жалких полубогачей (жених Кекел) и настоящих богачей, бессовестных и готовых на все, чтобы увеличить свое состояние. Царская администрация и правосудие представлены как союзники и даже соучастники последних. Действие постоянно, при любых обстоятельствах, перемежается песнями и танцами (иногда принимающими сатирический оттенок, как, например, в выступлении жадного жениха). Если не считать этих музыкальных вставок, фильм течет извилисто и спокойно: такой ритм позволяет дать детальное описание жизни армян в Тифлисе и его окрестностях в конце прошлого века. Мы видим домики, словно растущие на скалистом берегу реки, бани, где наряжают невесту (на глазах у подглядывающего мальчика), торговый ряд и кричащих продавцов, лавку купца, и т. д. – все это в самом что ни на есть достоверном «соку». Как и Арсен, крестьянин из одноименного грузинского фильма Чиаурели (1937), Пэпо становится пролетарским героем и воплощением поруганной чести бедняков. Но если Арсен вращается в эпическом и трагическом контексте, то Пэпо – и в этом оригинальность фильма – действует в дерзкой народной комедии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Пэпо

  • 10 bille

    I 1. f
    1) шарик; шар
    crayon à bille — шариковый карандаш
    les billes — игра в шарики
    ••
    bille de billard — 1) бильярдный шар 2) лысая голова
    rond comme une bille — пьяный в стельку
    reprendre [rentrer] ses billes — выйти из игры, из дела
    arranger les billes de qn — уладить чьи-либо дела
    2) прост. голова, физиономия, рожа
    ••
    bille en tête прост. — очертя голову; прямо, упорно
    se fendre la bille прост. — веселиться; смеяться
    3) разг. балда, олух
    2. adj II f
    бревно; брус
    bille de chocolat обл. — плитка шоколада

    БФРС > bille

  • 11 donner

    1. vt
    donner un livre — дать книгу
    donner du travail — дать, предоставить работу
    donner et retenir ne vaut юр. — подаренного назад не берут
    ••
    on ne vend pas, on donne — это совсем даром
    2) обменивать; продавать; платить
    donner pour..., donner contre... — обменять на...
    donner contre l'argent — продавать; отдавать за деньги
    combien donne-t-il à ses ouvriers? — сколько он платит своим рабочим?
    donner la fièvre — вызвать лихорадку, повышение температуры
    je me demande ce que ça va donner — хотел бы я знать, к чему всё это приведёт
    7) выказывать, проявлять
    donner à deviner — предложить отгадать
    donner à réfléchir — наводить на размышления
    vous lui donnez les qualités qu'il n'a pas — вы приписываете ему качества, которых у него нет
    10)
    donner qn pour... — считать кого-либо кем-либо
    donner ses complices — выдать сообщников
    donner les premiers soins — оказать первую помощь
    donner le bonjour [le bonsoir] — пожелать доброго утра [доброго вечера], поздороваться [проститься]
    je vous le donne en cent [en mille] разг. — держу сто, тысячу против одного, что не угадаете
    on t'en donnera разг. — мы тебе покажем, мы тебе зададим
    en donner прост. — лезть из кожи вон
    2. vi
    1) (contre, sur) стукнуться о...; наткнуться на что-либо
    2) ( dans) увлекаться чем-либо, отдаваться чему-либо; вдаваться в...
    donner en plein [à fond] dans... — 1) бросаться очертя голову во что-либо 2) увлечься, уйти с головой
    donner dans un préjugé — усвоить предрассудок
    4) ( sur) ударить по...
    5) ( sur) выходить на..., в... ( об окнах)
    6) разг. проявлять себя; выступать; высказываться
    faire donner — ввести в бой
    ••
    donner sur... — налечь на (блюдо, кушанье)
    •

    БФРС > donner

  • 12 en

    I 1. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями (гл. + предлог de + сущ.) и выражают те же отношения
    1) действие и место, где оно начинается оттуда
    il se rend à Paris, moi, j'en viens (ср. je viens de Paris) — он отправляется в Париж, а я возвращаюсь оттуда
    il avait une règle, il en frappait la table (ср. il frappait de cette règle la table) — у него была линейка, он бил ею по столу
    3) (также с конструкциями: гл. être + прил. + предлог de) действие и причину от этого
    il risque d'en mourir (ср. il risque de mourir de cela) — он может умереть от этого
    4) действие и его объект этим, об этом, им, о нём и т. п.
    je m'en souviendrais (ср. je me souviendrais de cela) — я буду помнить об этом
    cette histoire, il en ferait un roman (ср. il ferait un roman de cette histoire) — из этой истории он мог бы сделать роман
    il en est fier (ср. il est fier de cela) — он гордится этим
    2. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями (гл. + сущ. + предлог de + сущ.), выражающими предмет и его принадлежность, его часть его
    je connais Paris, j'en admire les musées (ср. j'admire les musées de Paris) — я знаю Париж и восторгаюсь его музеями
    ce roman m'a beaucoup plu, j'en ai relu plusieurs passages — мне этот роман очень понравился, многие места (его) я перечитал
    3. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями гл. + сущ. в функции прямого дополнения с неопределённым артиклем, частичным артиклем или количественным словом их, из них
    avez-vous des amis ici? oui, j'en ai (ср. j'ai des amis) — у вас есть здесь друзья? да, есть
    m'avez-vous envoyé des lettres? je n'en ai pas reçu (ср. je n'ai pas reçu de lettres) — вы посылали мне письма? я их не получал
    avez-vous pris du fromage? merci, j'en ai pris (ср. j'ai pris du fromage) — вы взяли сыра? да, взял
    avez-vous de l'argent sur vous? non, je n'en ai pas (ср. je n'ai pas d'argent) — у вас есть при себе деньги? нет
    avez-vous des frères? oui, j'en ai deux (ср. j'ai deux frères) — у вас есть братья? да, два
    il a beaucoup de livres, il vous en prêtera (ср. il vous prêtera des livres) — у него много книг, он вам даст их почитать
    je n'en ai plus — у меня больше этого нет
    j'aime les romans de cet auteur, j'en ai relu plusieurs (ср. j'ai relu plusieurs romans...) — мне нравятся романы этого автора, я снова прочитал некоторые из них
    4. pron non autonome
    местоимение en входит в состав устойчивых словосочетаний
    en vouloir à... — сердиться
    en arriver à... — дойти до того, что...
    en être à se demander — задавать себе вопрос
    il en sort прост. — он только что вышел из тюрьмы
    II 1. prép
    1) в, на; глагольные конструкции с предлогом en (гл. + предлог en + сущ.) выражают
    vivre en France — жить во Франции
    publier en troisième page — напечатать на третьей полосе
    3) действие и место, куда оно направлено
    monter en voiture — сесть в машину
    4) действие и время его совершения
    partir en automne — уехать осенью
    faire son travail en deux jours — выполнить работу за два дня
    5) действие и способ его совершения
    compter en français — считать по-французски
    écrire en quelques mots — написать в нескольких словах
    il parle en connaisseur — он говорит, как знаток
    recevoir un livre en cadeau — получить книгу в подарок
    7) être + en + сущ. выражает процесс
    l'usine est en grève — завод бастует
    2. prép
    именные конструкции с предлогом en (сущ. + предлог en + сущ.) выражают
    1) явление и место, где оно совершается
    Exposition universelle en France — Всемирная выставка во Франции
    3. prép 4. prép
    en vue de... — ввиду..., для, чтобы, с целью
    en raison de... — в соответствии с...; в силу
    III partic
    в сочетании с герундием, выражающим одно из двух одновременно совершающихся явлений
    elle reprit en souriant — она продолжала, улыбаясь

    БФРС > en

  • 13 traiter

    1. vt
    1) обходиться, обращаться, относиться к...
    2) принимать; угощать, потчевать
    5) вести переговоры о чём-либо; договариваться о чём-либо
    2. vi
    2) ( de qch) рассуждать; говорить о чём-либо
    •

    БФРС > traiter

  • 14 conduire au doigt et à l'œil

    (conduire [или mener, faire marcher] au doigt et à l'œil)
    разг. заставить ходить по струнке; заставить повиноваться

    Depuis qu'il partageait la patronne avec le mari, il se considérait comme tout à fait de moitié dans le ménage; il ramassait les pièces de vingt sous qui traînaient, menait Gervaise au doigt et à l'œil, grognait, gueulait, avait l'air plus chez lui que le zingueur. (É. Zola, L'Assommoir.) — С тех пор как он начал делить Жервезу с мужем, он стал считать себя наполовину хозяином в доме. Он подбирал деньги, если они плохо лежали, помыкал Жервезой, как хотел, ворчал, покрикивал и вообще вел себя куда больше как хозяин, чем сам Купо.

    La révision de la Constitution telle qu'elle est envisagée... tend... à exercer en permanence le chantage à la dissolution sur les députés pour les faire marcher au doigt et à l'œil. (l'Humanité.) — Подобный пересмотр конституции... дает возможность... постоянно шантажировать депутатов роспуском парламента, чтобы они повиновались как миленькие.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > conduire au doigt et à l'œil

  • 15 traiter

    гл.
    1) общ. называть, обзывать, обращаться, потчевать, рассматривать, обрабатывать (запрос), трактовать, угощать, относиться к (...), излагать, представлять, разрабатывать, рассуждать о (...), говорить (о чём-л.), договариваться (о чём-л.), лечить, обсуждать, принимать, вести переговоры (о чём-л.), (de qch) рассуждать, (qn de) считать, обходиться, вести переговоры (с кем-л. о чём-л.)
    3) тех. перерабатывать, обрабатывать

    Французско-русский универсальный словарь > traiter

  • 16 Beyond a Reasonable Doubt

       1956 - США (80 мин)
         Произв. RKO (Берт Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Даглас Морроу
         Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).
       ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.
       ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.
       Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.
       Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.
       N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.
       БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beyond a Reasonable Doubt

  • 17 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 18 Gun Crazy

       (***)
       1950 - США (87 мин)
         Произв. King Brothers (Фрэнк и Морис Кинг), прокат UA
         Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС
         Сцен. Маккинли Кэнтор, Далтон Трамбо, Миллар Кауфмен по сюжету Маккинли Кэнтора
         Опер. Расселл Харлен
         Муз. Виктор Янг
         В ролях Пегги Каммингэ (Энни Лори Старр), Джон Долл (Барт Тэйр), Берри Крёгер (Пэккетт), Моррис Карновски (судья Уиллоуби), Анабел Шоу (Руби Тэйр), Гарри Льюис (Клайд Бостон), Недрик Янг (Дэйв Аллистер), Мики Литтл (Барт в 7 лет), Расти Тэмблин (Барт в 14 лет).
       С самого детства Барт Тэйр, росший на попечении сестры в городке Кэшрилл, жил в преклонении перед оружием. Больше того - страстно любил его. Его не прельщало убийство, ему не нравилось даже стрелять по животным, но он мог чувствовать себя человеком, лишь доказывая свое превосходство в тире. Украв револьвер, он на 4 года попал в исправительное заведение. Отслужив в армии, он знакомится на ярмарке с Лори Старр, удивительно ловкой в стрельбе. При первой же встрече они скрепляют свой союз - навеки. Барта берет на работу шеф Лори. Но поскольку шеф привык считать Лори своей собственностью, Барт и Лори не задерживаются у него надолго. Они женятся и вскоре спускают все деньги, что были у них в наличии. Лори предлагает совершить налет. Барт поначалу упрямится, но Лори умеет быть убедительной, когда надо. Магазинчики, заправки, потом банки; дьявольская карусель раскрутилась и не собирается останавливаться. Бывший шеф помогает полиции установить личности преступников. Барт повторяет Лори, что никогда не хотел убивать. Лори не так щепетильна; к слову, до знакомства с Бартом ей уже довелось убить человека. Она предлагает компромиссное решение: пойти на крупное дело, чтобы затем остановиться навсегда. Они тщательно готовят налет. Барт нанимается рабочим на бойню, где Лори уже работает счетоводом. В назначенный день, в назначенный час они крадут всю выручку служащих в бойне. Ограбление проходит успешно, но Лори оставляет на месте преступления 2 трупа. Барт и Лори готовятся разойтись, согласно плану, чтобы залечь на дно, но им не хватает на это духа, и они продолжают держаться друг за друга. Они готовятся перебраться в Мексику, но узнают, что номера краденых купюр переписаны и известны полиции. Они скрываются у сестры Барта. 2 друга детства Барта, ставшие помощниками шерифа, уговаривают его сдаться. Барт и Лори бегут через горы. Им приходится бросить машину и пробираться через болото. Попав в эту смертельную ловушку, Барт говорит Лори, что ни о чем не сожалеет. Слышатся голоса друзей Барта: они объявляют, что болото окружено. Чтобы не дать Лори открыть огонь, Барт убивает ее, а затем сам гибнет под пулями.
       ► Жемчужина нуара. Здесь нет никакого социального анализа, только погружение во внутренний мир 2 на редкость невротичных персонажей, которых связывает сексуальное притяжение, выраженное сильнее, чем это обычно бывает у беглых влюбленных пар на экране, и глубокая, безотчетная любовь, для которой не нужны слова. Применительно к героям фильма не раз говорили о «безумной любви». В одном диалоге Барт говорит, что они с Лори связаны, как оружие с патронами. Набор формальных достоинств, спаянных воедино глубинной эстетической необходимостью (и недостатком средств) делают этот фильм шедевром; экспрессионистский операторский стиль, сверкающая точность в построении кадра и движениях камеры, виртуозность длинных планов (знаменитая сцена ограбления, снятая 1 планом), реалистичное и находчивое использование натуры, энергичный и сухой монтаж. Не стоит забывать и о 2 удивительных актерах, каждый из которых играет главную роль в своей жизни и создает незабываемый и прекрасный образ; извращенность в сочетании с незрелостью, а также у обоих персонажей - по-прежнему ощутимая, но уже далекая и подпорченная частица детства. Без малейшего снисхождения Джозеф Льюис следит за героями с отстраненным и пристальным любопытством; столь совершенная чудовищность сама по себе притягивает внимание и безжалостно проявляет некоторые аномалии человеческой природы.
       N.В. Театрального актера Джона Долла ждала очень короткая карьера в кино (1945–1950). Он сыграл в 2 шедеврах: здесь и в Веревке, Rope. В фильме Хичкока он толкает своего товарища на преступный путь; здесь же на этот путь толкают его самого (***).
       ***
       --- Второе название фильма - Женщина смертоносна, Deadly Is the Female.
       --- Не забудем еще Спартака, Spartacus, Стэнли Кубрик, 1960, где несколько постаревший Долл сыграл Марка Публия Глабра.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gun Crazy

  • 19 The Little Shop of Horrors

       1960 - США (70 мин)
         Произв. Filmgroup (Роджер Кормен)
         Реж. РОДЖЕР КОРМЕН
         Сцен. Чарлз Б. Гриффит
         Опер. Арчи Дэлзелл
         Муз. Фред Кац
         В ролях Джонатан Хейз (Симор Крелбойнд), Джеки Джозеф (Одри), Мел Уэллс (Мушник), Джек Николсон (клиент стоматолога), Мёртл Бейл (Уинифред), Леола Уэндорф (миссис Шива), Дик Миллер (Фауч).
       Неуклюжий и застенчивый молодой человек Симор Крелбойнд работает в цветочном магазине, но ему постоянно грозит увольнение. Он не теряет места только благодаря загадочному растению, которое ему удалось вырастить из семени, купленного у японского садовника. По словам одного клиента, это растение должно заманить в магазин немало зевак и потенциальных покупателей. К несчастью для Симора, растение начинает чахнуть. Однажды он замечает, что капля крови из уколотого пальца приободряет его, и растение просит добавки. На следующий день оно значительно прибавило в росте. Оно становится так красиво, что все прохожие заворачивают в магазин. У Симора нет отбоя от посетителей. Растение наглеет и, проголодавшись, кричит молодому человеку: «Покорми меня!» Симор снова выдавливает кровь из пальца. «Еще!» - требует ненасытное растение. Выйдя среди ночи прогуляться и поразмыслить над тем, что с ним происходит, Симор поневоле толкает человека под поезд. Он скармливает растению руки и ноги несчастного. Хозяин магазина случайно становится свидетелем этой сцены. Он ошеломлен, однако не говорит ни слова из страха растерять клиентуру. Растение теперь достигает в высоту не менее 2 м. Симор ссорится с дантистом и случайно убивает его. Он кладет тело дантиста между челюстей растения, которое поглощает пищу и довольно рыгает. Оно выросло еще больше и теперь касается потолка. Пока Симор прогуливается с девушкой из магазина, прельстившейся его ботаническими талантами, хозяин остается в магазине, чтобы следить за растением. «Покорми меня. Я хочу есть!» - кричит оно. В магазин врывается вооруженный грабитель. Хозяин говорит ему, что деньги спрятаны в растении. Вор сует голову между челюстей растения и исчезает. Вернувшись в магазин, Симор категорически отказывается приносить растению еду, и тогда оно гипнотизирует его и приказывает отправиться на охоту. Симор приводит проститутку и скармливает ее растению. На церемонии награждения Симора ежегодной премией ботаников, растение во всю красу распускает цветы, на которых проявляются лица съеденных им жертв. Полиция гонится за Симором по всему городу Он скрывается от них и возвращается в магазин. Вооружившись ножом, он забирается внутрь растения. Оно заглатывает его в один присест.
       ► 2-й полностью комический фильм Роджера Кормена после Ведра крови, А Bucket of Blood, 1959, Магазинчик ужасов, оригинальная вариация на тему плотоядного растения, по справедливости вошел в легенду. В своих фильмах Кормен при каждом удобном случае демонстрировал чувство юмора. Здесь он предается ему всей душой, и фильм ценен, в 1-ю очередь, поиском и торжеством бурлескного юмора со специфически фантастической окраской. Если Ведро крови, также весьма удачная картина, много позаимствовал у сатиры (на снобизм и «битницкие» привычки обитателей Гринич-Виллидж), то здесь, если не считать нескольких черточек еврейского юмора в характеристике персонажей, растение становится подлинным героем фильма, главным его аттракционом и основным источником юмора. Его кровожадность, ненасытная прожорливость, пронзительный и властный голос (принадлежащий на самом деле сценаристу фильма Чарлзу Б. Гриффиту) превращают его в одного из самых незабываемых монстров фантастического кинематографа 50-60-х гг. (Упомянем также пикантную работу Джека Николсона в роли пациента-мазохиста, получающего наслаждение от пыток стоматолога.) По словам Кормена, фильм был снят за 2 дня и 1 ночь: именно на такой срок ему были предоставлены декорации магазина. Подобная скорость (привычная для режиссера), несомненно, во многом повлияла на молодость, изобретательность, цельность и, конечно же, краткость этого фарса, написанного и снятого одним махом, без раздумий и колебаний.
       N.В. По мотивам фильма был создан успешный мюзикл, а на основе мюзикла - другой фильм под тем же названием, снятый Фрэнком Озом (1986). Единственное, что достойно внимания в этом совершенно провальном фильме - весьма зрелищный образ растения.
       БИБЛИОГРАФИЯ: John McCarty, Mark Thomas McGee, The Little Shop of Horrors Book, New York. St. Martin's Press, 1988 - история создания оригинального фильма, мюзикла и ремейка.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Little Shop of Horrors

  • 20 Sichinin no samurai

       1954 – Япония (200 мин)
         Произв. Toho (Содзиро Мотоки)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни
         Опер. Асакадзу Накаи
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).
       Краткое содержание 200-мин версии.
       XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.
       Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.
       Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.
       Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.
       Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.
       Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.
       ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.
       Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.
       N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sichinin no samurai

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • СЧИТАТЬ (ДЕНЬГИ) —     ♠ Если вы считали деньги во сне, такой сон говорит о том, что у вас переутомление, упадок сил.     ↑ Представьте, что вы убираете деньги в кошелек, не считая их. Дайте себе отдых, лучше всего уезжайте за город на несколько дней …   Большой семейный сонник

  • Считать деньги в чужом кармане — Разг. Неодобр. Интересоваться чужими (обычно более высокими) доходами. Боже мой, как все любят считать в чужом кармане! вздохнул Кальман. Денег у меня никогда не будет. Ты слишком расточителен (Ю. Нагибин. Цыган премьер) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Считать деньги в чужом кармане — Разг. Интересоваться чужими (как правило более высокими) доходами. Ф 2, 197 198 …   Большой словарь русских поговорок

  • СЧИТАТЬ — (1) СЧИТАТЬ (1) считаю, считаешь, несов. 1. (сов. счесть и сосчитать) кого что. Определять сумму, количество, число кого чего н. посредством счета, счисления. «Быстро принялся считать строки.» Мамин Сибиряк. «Здесь отроду людей не считали.»… …   Толковый словарь Ушакова

  • СЧИТАТЬ — (1) СЧИТАТЬ (1) считаю, считаешь, несов. 1. (сов. счесть и сосчитать) кого что. Определять сумму, количество, число кого чего н. посредством счета, счисления. «Быстро принялся считать строки.» Мамин Сибиряк. «Здесь отроду людей не считали.»… …   Толковый словарь Ушакова

  • деньги — сущ., мн., употр. наиб. часто Морфология: мн. что? деньги, (нет) чего? денег, чему? деньгам и деньгам, (вижу) что? деньги, чем? деньгами и деньгами, о чём? о деньгах и о деньгах 1. Деньгами называют то, что вы даёте кому либо в обмен на товары… …   Толковый словарь Дмитриева

  • ДЕНЬГИ — Человеку не нужно ничего сверх того, что ему дала природа. За исключением денег. Юзеф Бестер Деньги это чеканенная свобода. Деньги не имеют значения пока они у вас есть. Джонни Миллер Деньги нужны даже для того, чтобы без них обходиться. Оноре… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • ДЕНЬГИ — Всех денег стоит. Сиб. Одобр. О чём л. прекрасном, замечательном. СФС, 47. Выбиться из денег. Орл. Начать испытывать нехватку денег. СОГ 1989, 104. Мимо денег. Жарг. муз. Ирон. Фальшиво, неточно (петь, играть). Максимов, 248. Не считать денег.… …   Большой словарь русских поговорок

  • ДЕНЬГИ —     ♥ ♠ Мелкие медные деньги см. Гроши, серебряные монеты к прибыли, бумажные к новостям.     ♥ Совершать действия с деньгами в вашей жизни грядут большие перемены: одолжить кому то денег ваш благородный поступок откроет самые лучшие качества,… …   Большой семейный сонник

  • считать — глаг., нсв., употр. наиб. часто Морфология: я считаю, ты считаешь, он/она/оно считает, мы считаем, вы считаете, они считают, считай, считайте, считал, считала, считало, считали, считающий, считаемый, считавший, считанный, считая; св. посчитать,… …   Толковый словарь Дмитриева

  • считать — СЧИТАТЬ, аю, аешь; считанный; несовер. 1. Называть числа в последовательном порядке. С. до десяти. 2. кого (что). Определять точное количество кого чего н. С. деньги. Цыплят по осени считают (посл.). 3. кого (что). Принимать в расчёт, во внимание …   Толковый словарь Ожегова

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»